Le guitariste Gérard Lockel, inventeur du gwoka modènn et le premier musicien à théoriser le gwoka, a écrit dans le livret accompagnant son premier disque (1976) que le gwoka est une musique atonale-modale. Depuis le débat fait rage en Guadeloupe entre ceux qui, d’une part, acceptent la déclaration de M. Lockel et adaptent ses théories et ceux qui, d’autre part, insistent que le gwoka ne se définit pas simplement par des questions de gammes. Sans vouloir régler ces débats ou même définir le gwoka (les guadeloupéens n’ont pas besoin de moi pour ça), je souhaite cependant apporter mon point de vue de musicologue.

Tonalité, modalité, atonalité: ça veut dire quoi? 

Il me semble important de commencer par reproduire le texte de M. Lockel:

« Comme le ‘GRO KA’ TRADITIONNEL dont il est issu, le ‘GRO KA MODEN’ est une musique atonale, modale et qui se pratique dans une gamme : LA GAMME ‘GRO KA’. C’est-à-dire que cette musique n’a rien à voir avec les lois fondamentales de la science musicale classique occidentale. Elle rappelle beaucoup plus de par ces caractéristiques, les formes musicales, afro-asiatiques. C’est une musique d’improvisation, qui se développe à partir d’un mode, mode qui donne naissance à une forme de mélodie, qui exprime le sentiment musical du peuple guadeloupéen. D’autre part, la gamme ‘GRO KA’ dont nous parlons, peut être comparée à celle créée, par le moine italien Guy d’Arezzo au début du XIe siècle de l’ère chrétienne, pour le développement de la musique occidentale. C’est le fameux ‘do, ré, mi, fa, sol, la, si’ que le Guadeloupéen connait bien pour l’avoir rabâché sur les bancs de l’école. »

Dans ce paragraphe, le grand guitariste guadeloupéen oppose donc le gwoka, qu’il décrit comme atonal et modal, aux lois fondamentales de la musique classique occidentale, c’est à dire la tonalité. Je dois bien avouer que ces propos sont assez déconcertants pour le musicologue que je suis. Pour comprendre pourquoi, il faut d’abord se rendre compte que les termes tonalité, modalité et atonalité n’ont pas vraiment de sens stricts qui les opposent. Prenons la modalité, terme ambigu s’il en est. A l’origine, l’expression fut utiliser pour décrire la musique religieuse du Moyen-Age et de la Renaissance. A partir du XIXème siècle, en parallel avec l’expansion colonialiste européenne et le développement de la musicologie comparée, le concept de modalité a aussi servi à décrire les gammes de musiques non-européennes, par example les ragas indiens. Au XXème siècle, les modes peuvent décrire toutes sortes de gammes musicales: les modes ecclésiastiques (lydien, mixolydien, aeolien, etc.), les modes majeurs et mineurs de la musique classique européenne, tout comme l’organization de base des mélodies iraniennes ou hindoustani.

Au sens large, il y a donc peu de différences entre la tonalité et la modalité puisque toutes les deux peuvent servir à décrire l’organisation systématique et hiérarchique de notes de musique au sein d’échelles de sons. Au sens restreint, le système tonal régit la musique classique occidentale entre le XVIIème et la fin du XIXème siècle. Il faut bien comprendre que le système tonal est un système total qui régit non seulement l’organisation de notes au sein de gammes, mais aussi l’interaction de ces notes au sein de mélodies, d’harmonies (c’est à dire des sonorités qui résultent lorsque plusieurs sons sont produits simultanément), ainsi que l’organisation complète d’une oeuvre de musique: par example, la structure d’un mouvement symphonique (sonate, rondo, etc).

Le système tonal a évolué à partir du contrepoint de la Renaissance, raffiné au XVIIème siècle par J.S. Bach et ses contemporains. A la base du système tonal est une hiérarchie au sein de laquelle une note, la tonique, agit comme un centre de gravité. Les autres notes, qu’on les arrange en échelle de sons ou en mélodie, se distinguent en fonction de leur capacité à s’éloigner ou se rapprocher de la tonique. Certaines notes de la gamme tonale, comme la dominante ou la sensible, subissent très fortement la force d’attraction de la tonique. D’autres, comme la sous-dominante, sont plus distantes: elles ont tendance à passer par une note intermédiaire avant d’atteindre la tonique. Donc, une musique est dite tonale même si elle n’a pas d’accords joué, par exemple au piano.

Le concept d’atonalité est très contesté en musicologie. Il n’a de sens qu’en opposition aux règles strictes, en particulier en ce qui concerne le contrepoint, qui ont régit le système de composition tonale jusqu’à environ 1900. Cependant, il existe très peu de musiques dont l’organisation des sons n’obéisse pas de façon plus ou moins abstraite à un système hiérarchique qu’on pourrait décrire comme modale, au sens large. Même le système dodécaphonique n’est pas vraiment atonal. Pour les historiens de la musique, une musique ne saurait être à la fois atonale et modale. Pour les ethnomusicologues, qui étudient les musiques non-occidentales, l’atonalité ne présente aucun intérêt puisque, d’abord, elle exprime avant tout un rejet du système tonal occidental, et ensuite, elle n’apporte rien à la description des systèmes qui gouvernent l’organisation de mélodies et d’harmonies de part le monde.

Le gwoka traditionnel est-il une musique atonale, modale, ou tonale?

Si les définitions de la tonalité et de la modalité ont servis des buts différents à différentes époques, il peut être difficile de déclarer, avec un minimum d’autorité, que le gwoka est une musique soit tonale, soit modale. Ce qu’il y a de certain, c’est que pour l’ethnomusicologue, de dire que le gwoka serait atonal ne servirait pas à grand chose. (J’insiste bien qu’il s’agit là de mon point de vue d’ethnomusicologue; d’autres, qu’ils soient musiciens ou militants culturels, peuvent avoir d’autres motivations. Je reviendrai là dessus plus loin.) Pour moi, il est plus intéressant de comprendre comment sont organisés les chants traditionnels.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec la musique guadeloupéenne, le gwoka est une musique où un ensemble de tambours accompagne le chant et rythme la danse. Ces trois éléments sont complètement imbriqués les uns dans les autres. Ce qui fait la beauté du gwoka, c’est le dialogue entre tanbouyè (percussionnistes), chantè (chanteur soliste), répondè (choeur), et dansè (danseur). A la base du gwoka est un certain nombre de formules rythmiques jouées par les tambours. (On dit fréquemment qu’il y en a sept même si la réalité est un peu plus compliquée que ça.) Chaque formule rythmique est associée à des pas de danse bien précis ainsi qu’à certains types de mélodie. En généralisant, on observe que certaines gammes ont plus de prépondérance dans certains contextes rythmiques. Par exemple, les mélodies accompagnées par les rythmes de toumblak ou de léwòz utilisent souvent des gammes pentatoniques, ou des cellules de quatre notes extraites de ces même gammes. En revanche, les mélodies accompagnées par les rythmes de graj et de woulé ont recours le plus souvent à des gammes heptatoniques (sept notes) qui s’apparentent à des gammes diatoniques majeurs ou mineurs. C’est le cas, par exemple, d'”Eloi”, mélodie de graj bien connue.

Quelque soit la gamme utilisée, on remarque que les mélodies de gwoka adhèrent généralement aux lois qui régulent le système tonal: les differentes phrases mélodiques commencent et s’arrêtent sur des notes clés qui inscrivent les relations entre la sous-dominante, la dominante, et la tonique. C’est le cas d'”Eloi” mais c’est aussi le cas, par exemple, de la section improvisée de l’enregistrement de “Chat ka tété rat” par Robert Loyson. Bien que la mélodie principale soit basée sur une gamme pentatonique, Loyson improvise une longue section en oscillant autour de la dominante (si bémol tant la “tonalité” de mi bémol pentatonique mineur). Il signale la fin de son improvisation, et le retour des choristes, en retombant sur la tonique. De même, dans “Robertine”, le chanteur Chabin improvise un bon moment en utilisant une mélodie qui consiste d’un arpège d’une triade majeur et d’une descente diatonique depuis la dominante jusqu’à la tonique.https://tanbouolwen.files.wordpress.com/2013/06/robertine.mp3 En conclusion, l’ethnomusicologue que je suis, propose de décrire le gwoka comme une musique avant tout modale qui utilise beaucoup de figures caractéristiques des musiques populaires influencées par le système tonal. En tout cas, c’est ce que me permettent de conclure mes analyses à partir d’enregistrements de terrain et des disques disponibles sur le marché. Est-ce-que le gwoka s’est toujours chanté comme ça? Malheureusement, nous ne disposons pas de preuves scientifiques qui permettent de répondre à cette question.

Alors, pourquoi dire que le gwoka est une musique atonale-modale?

M. Lockel se serait-il trompé lorsqu’il a écrit que le gwoka est une musique atonale-modale? L’homme est bien trop fin musicien pour que ça soit le cas. Pourquoi donc cette déclaration? Il y a, à mon avis, plusieurs possibilités. Il est possible, dans un premier temps, que le guitariste ait entendu certains chanteurs dans son enfance qui utilisaient d’autres gammes que celles qui sont les plus communes aujourd’hui. Peut-être même a-t-il eu la bonne idée d’enregistré ces morceaux? Dans tous les cas, il est certain que, dans le gwoka traditionnel, on ne fait pas grand cas de la tonalité. La justesse, comme l’entendent les musiciens de conservatoire, n’est pas primordiale même si elle contribue à la lokans du chanteur. Les choristes harmonisent librement, adaptant la mélodie à leur registre vocal et conservant ainsi leur expression individuelle au sein du groupe, une caractéristique partagée de part la diaspora africaine. De même, lorsqu’ils se relaient, les solistes bougent eux aussi la mélodie pour accommoder leur propre voix. C’est surtout le cas lors des chants de veillée. Dans tout ça, le centre tonal est maltraité, constamment réinterprété, et donc déstabilisé. Si les lois de la tonalité aident à comprendre l’organisation des mélodies de base dans le gwoka, elles ne régissent en aucun cas la pratique vivante de cette musique. Comme l’a dit M. Lockel, le gwoka n’est pas une musique tonale… enfin pas vraiment.

Mais pour comprendre la déclaration de Lockel, il faut surtout la mettre dans son contexte historique. Le guitariste a créé le gwoka modènn en pleine lutte indépendantiste et sa musique est avant tout militante. Comme il le dit lui même, c’est une « musique de lutte de classes au service des ouvriers et des paysans guadeloupéens. » C’est une musique anticolonialiste qui cherche à exprimer l’âme musicale guadeloupéenne. En déclarant le gwoka comme musique atonale, M. Lockel marque avant tout une rupture avec les conventions et les gouts occidentaux. C’est une déclaration d’indépendance qui, à mon avis, a plus de valeur symbolique que de capacité descriptive. En déclarant le gwoka modal, Lockel le regroupe avec les traditions africaines et asiatiques. Il le dit d’ailleurs de façon très clair dans le paragraphe cité ci-dessus. Là, le geste est à la fois symbolique et descriptif. Enfin, en créant une musique qu’il décrit comme modènn (moderne), atonale et modale, Lockel démontre qu’il est capable d’adopter le langage d’un modernisme cosmopolite et de l’adapter afin de servir un mouvement d’émancipation culturel et politique. Dans ce contexte, le gwoka est sans aucun doute une musique atonale-modale.