Gwoka

Nouveau projet de recherche : Danse et musique gwoka à Paris.

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Version 2J’écris ces lignes depuis Paris où je commence une nouvelle phase de mon nouveau projet de recherche sur la danse gwoka.

Que peut-on apprendre de la post-colonialité antillaise au travers la pratique de la musique et de la danse gwoka ? Ce nouveau projet cherche à répondre à cette question grâce à une enquête de terrain auprès des associations qui offrent des cours de gwoka en Guadeloupe et en région parisienne. A travers ma participation active à des ateliers de danse et musique ; des entretiens avec d’autres participants, membres d’associations et artistes ; des observations de répétitions et de spectacles offerts par des artistes d’origine guadeloupéenne ; et tout simplement en passant du temps à discuter avec tout le monde qui gravite dans ce milieu, je vais tenter d’élucider le rôle que la musique et la danse jouent dans la construction d’une citoyenneté culturelle post-coloniale. Comment est-ce que le gwoka permet aux Guadeloupéens de négocier leur place au sein de la République française, qu’ils résident en Caraïbe ou en France hexagonale ? En particulier, cette étude s’intéresse à la musique et la danse comme deux modes d’expression d’un savoir qui échappe à l’écrit. En quoi la musique et la danse permettent-elles la construction et l’interprétation (au sens artistique aussi bien que linguistique) d’un savoir ? Quelles sont les connaissances portées par le corps post-colonial ? Comment accède-t-on à ces connaissances ? Qui y a accès et dans quelles limites ? Si ces connaissances résistent aux représentations linguistiques, comment sont-elles exprimées et partagées ? En bref, l’apprentissage d’une technique de danse facilite-il la transmission d’une façon d’être propre au post-colonialisme et son inscription dans le corps ?

J’ai commencé cette recherche en Guadeloupe en Juillet en suivant les cours du Passeport Danse du CDEC, école dirigée par LenaBlou. Je suis actuellement les cours de danse gwoka offert par Max Diakok au Centre Paris Anim Curial.

Pour la description complète de mon projet, voir le document ci-dessous.

Description du Projet Danse Gwoka (Français) Updated

Conférence Public, Brunch EthnomusiKa

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Demain dimanche 6 octobre, j’aurai le plaisir de présenter mon travail pour la première fois à Paris lors du brunch de l’association EthnomusiKa.

Né en marge de la plantation coloniale, le gwoka a été tour à tour une pratique de résistance contre l’esclavage et la déshumanisation qui l’accompagnait, une expression d’opposition au sein de la République française, et enfin un outil pour affirmer la spécificité culturelle guadeloupéenne en dépit de la départementalisation. Le gwoka est donc bien, de par son histoire, une musique politique. Mais sa politique dépasse le rôle de symbole national que lui a donné le mouvement indépendantiste. Ses enchevêtrements sonores – surtout dans ses formes dites contemporaines (modenn, progressives, ou instrumentales) – donnent à entendre la complexité et les contradictions de la position des guadeloupéens vis-à-vis de la République française : français à part entière mais aussi entièrement à part, pour reprendre la célèbre formule de Césaire.

Basée sur plus de dix ans de recherche et de réflexion et sur les résultats publiés dans Creolized Aurality (Auralité créolisée, University of Chicago Press, 2019), cette présentation part de la pratique et des esthétiques du gwoka pour en explorer les politiques, entre anticolonialisme et décolonialité. Qu’est-ce que cette musique guadeloupéenne peut nous apprendre sur la condition postcoloniale ?

Cette conférence sera enrichie par la participation exceptionnelle de “Chantè”: Jean-Pierre Dupont dit “ti’zorèy”; “Boularyen, Kè” : René Burin ; et “Makè, Kè” : Thierry Galand. Ils vont interpréter quelques morceaux de musique de gwoka dans un format de chant, danse et tambour.

Où? Péniche Anako, Quai de la Loire

Quand? Dimanche 6 octobre, 12h-14h.

Plus de détails sur Facebook: https://www.facebook.com/events/1334981979985160/

 

Announcing Creolized Aurality

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Self-promotion doesn’t come easy to me, so it is with both a bit of pleasure and a lot of reluctance that I announce that my book Creolized Aurality will come out this Spring with the University of Chicago Press. It is a great honor to have my work sit in the same collection as so many of the titles that have inspired me since I started doing research on Caribbean music.

Je ne suis pas du genre à vanter mon travail. C’est donc avec un peu de plaisir et pas de réticence que j’annonce la sortie ce printemps de mon livre, Creolized Aurality, publié par la University of Chicago Press. C’est un grand honneur que de voir mon livre publié dans la même collection que tant d’autres titres qui m’ont inspiré depuis que j’ai commencé ma recherche sur les musiques de la Caraïbe.

Camal Revised Cover Final

From the press catalog:

In the Caribbean island of Guadeloupe, the complex interplay between anticolonial resistance and accommodation resounds in its music. Guadeloupean gwoka music—a secular, drum-based tradition—captures the entangled histories of French colonization, movements against it, and the uneasy process of the island’s decolonization as an overseas territory of France. In Creolized Auralities, Jérôme Camal demonstrates that musical sounds and practices express the multiple—and often seemingly contradictory—cultural belonging and political longings that characterize postcoloniality. While gwoka has been associated with anti-colonial activism since the 1960s, in more recent years it has provided a platform for a cohort of younger musicians to express pan-Caribbean and diasporic solidarities. This generation of musicians even worked through the French state to gain UNESCO heritage status for their art. These gwoka practices, Camal argues, are “creolized auralities”—expressions of a culture both of and against French coloniality and postcoloniality.

 

Quelques notes de musique pour les 40 ans d’Akiyo

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Je suis très honoré que François Ladrezeau m’ait invité à le rejoindre sur cette composition originale. Le morceau fait partie du dernier coffret du collectif Akiyo. Le coffret contient quarante morceaux pour fêter les quarante ans du groupe. Pour ceux qui ne connaissent pas, Akiyo est un des groupes de carnaval les plus importants de Guadeloupe, mais c’est bien plus que ça. C’est une institution et une force culturelle.

I am very honored that François Ladrezeau asked me to join him on this original composition. This song is part of a new box set celebrating the 40-year anniversary of Akiyo. For those who don’t know, Akiyo is one of the foremost carnival groups in Guadeloupe, but it is more than that. It is an institution and a cultural force.

L’intégral de l’album est disponible sur iTunes.

Pas de peaux: De la matérialité du patrimoine immatériel

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J’ai demandé à Félix Flauzin si il avait des tambours disponibles à l’achat. Flauzin est un artisan dont les innovations et la qualité de son travail ont assis la réputation. Il m’a répondu que non, il n’avait pas de tambours. Le problème, m’a-t-il dit, c’est qu’il n’y a pas assez de peaux de cabris disponibles en Guadeloupe et que les nouvelles règles phyto-sanitaires rendent la situation plus difficile. Flauzin résume ainsi le problème: “On a le bois : on sait où l’acheter et comment le faire venir. On a les machines pour le travailler. Mais on ne peut pas trouver de peaux. Alors on ne peut pas faire de tambour.” Le problème est en fait d’une grande complexité qui éclaire bien les enchevêtrements politiques et économiques post-coloniaux qui affectent la Guadeloupe. Le problème illustre aussi parfaitement la matérialité du patrimoine culturel immatériel (PCI) et la difficulté de construire un développement économique autour du PCI.
Selon Flauzin, 70 à 80% des peaux de cabris disponibles sont utilisées pour les tambours de mas, ce qui en laisse très peu pour les tambours qu’il a appelé “traditionnels”, c’est à dire les tambours gwoka. Les tambours de mas utilisent beaucoup de peaux: ils sont joués avec des baguettes et donc sont plus à même d’être percés.  Pour faire face à la demande, il y aurait plusieurs solutions. La première—et probablement la plus simple—consisterait à importer des peaux de l’étranger, en particulier de Haiti. Mais pour le moment, le plus gros importateur et revendeur de peaux pour tambours en France se trouve à Paris. Cela voudrait dire que les fabricants guadeloupéens auraient à se fournir chez cet intermédiaire métropolitain. Le problème est que chaque artisan, individuellement, n’a pas une demande suffisante pour pouvoir établir une relation commerciale directe avec les fabricants de peaux à Haiti. Ils serait donc nécessaire que les artisans s’organisent pour acheter ensemble des peaux directement depuis Haiti. Cela demande une grosse organisation en terme de capital mais aussi en termes administratifs puisqu’il faudrait s’assurer que la production et l’importation des peaux soient conforment aux réglementations françaises et européennes.
La deuxième solution serait d’augmenter la production locale. Il y a là deux problèmes: un d’aspect réglementaire, l’autre d’aspect économique. La production de peaux de cabris est bien sur liée à l’élevage de cabris, une activité qui ne bénéficie pas de soutient et qui souffre du changement des habitudes alimentaires dans l’archipel où les poulets et ailes de dinde importés sont plus en demande que la viande de cabri. La demande de cuir de cabri est aussi trop basse pour justifier une augmentation de l’élevage des ces animaux. Le cuir bovin est plus populaires et de toute façon les producteurs locaux ne peuvent pas faire concurrence à l’offre de pays exportateur de cuir et de maroquinerie tel la France, l’Italie, ou la Thaïlande, selon les exemples cité par Flauzin. De plus, la production de peaux de cabris pour son utilisation dans la fabrication ou la réparation de tambour exigerait le développement de tanneries. Il fut un temps où les fabricants de tambour tannaient leurs propres peaux mais cette activité est maintenant très réglementée dû au potentiel rejet de matières organiques ou de produits chimiques dans les cours d’eau. Ces réglementations sont trop lourdes pour que chaque artisan produise ses propres peaux mais on pourrait envisager une production centralisée pour l’ensemble de l’archipel, d’autant plus que la Grande Terre est riche en calcaire, ce qui permettrait la fabrication locale de chaux. Ensuite, il serait possible, selon Flauzin, d’utiliser des systèmes de filtrations des eaux pour limiter les risques de contaminations organiques ou chimiques. Mais on peut aussi se demander si une exploitation de ce type, avec une production relativement limitée, ne pourrait pas bénéficier de dérogations? Après tout, de telles dérogations ont bien été utilisé pour permettre l’utilisation du chlordécone jusqu’en 1993, soit trois ans après son interdiction en métropole, une décision scandaleuse dont on connait les conséquences catastrophiques. Pourquoi un état qui permet des dérogations—même meurtrière—pour la culture de la banane ne pourrait pas permettre d’autres accommodations afin de soutenir un autre type de production économique local?
La question est importante. L’inscription du gwoka sur la liste du patrimoine immatériel de l’UNESCO en 2014 laisse espérer que la musique peut servir de moteur économique à la Guadeloupe. Mais le plus souvent, ceci est envisagé avant tout en terme de développement touristique ou de visibilité des artistes guadeloupéens sur les scènes musicales internationales. Flauzin suggère le développement d’une autre activité économique qui, elle, permettrait de sortir de la seule exploitation de resources humaines (dans ce cas artistique) et de soutenir une activité de production matérielle de commodités destinées à la consommation locale et, potentiellement, à l’export. Manque de peaux: ceci semble bien difficile.

Upcoming Lecture: Diasporic Auralities – Jazz and Gwoka across the Abyss, Tulane, March 10

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I am very grateful for the opportunity to share my research with the Department of Anthropology and African Studies at Tulane University, tomorrow, March 10th, at 4pm in Dinwiddie 103.

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Franck Nicolas and Jazz Ka Philosophy, Sainte Anne, Guadeloupe, July 2015

 

Diasporic Auralities: Jazz and Gwoka across the Abyss

Although—or perhaps, because—it did not lead to political independence, the Guadeloupean separatist movement of the 1970s and 1980s has had an enduring but ambivalent legacy. Fifty years after the events that launched the Guadeloupean separatist movement, the Caribbean island remains enmeshed within the French state and the European Union. Meanwhile, Guadeloupean music—especially those styles that have incorporated the gwoka, a drum that has become of a sonic identity marker—continues to capture the tension between nationalist longing and diasporic or regional belonging. Based on nearly ten years of work with Guadeloupean musicians, this presentation explores the work of artists who have brought jazz and gwoka together. I propose that jazz and gwoka have—at different times and in different hands—combined to form diasporic auralities through which contested imaginaries are performed and discrepant Antillean ways-of-being are sounded. Through three case studies, I bring to light the strategic interweaving of the trace, opacity, and the abyss—concepts borrowed from Edouard Glissant’s poetics of Relation—that animates the complex and dynamic poetic of the Guadeloupean postcolonial experience, challenging theoretical separation between nationalism, diaspora, and creolization.

Nouveau projet de recherche: Le savoir du tambour, le parler des gestes—
La musique et danse guadeloupéenne en France métropolitaine

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Je serai en France métropolitaine tout l’été pour y commencer un nouveau projet de recherche sur le gwoka an déwò, c’est à dire hors de la Guadeloupe. Voici une description plus détaillé du projet.

Que peut-on apprendre de la post-colonialité antillaise au travers la pratique de la musique et de la danse gwoka à Paris? Ce nouveau projet cherche à répondre à cette question grâce à une enquête de terrain auprès des associations qui offrent des cours de gwoka en région parisienne. A travers ma participation active à des ateliers de danse et musique; des entretiens avec d’autres participants, membres d’associations et artistes; des observations de répétitions et de spectacles offerts par des artistes d’origine guadeloupéenne; et tout simplement en passant du temps à discuter avec tout le monde qui gravite dans ce milieu, je vais tenter de répondre aux questions suivantes. Comment les sons et la gestuelle du gwoka sont-ils traduits lors du leur migration de la Caraïbe vers l’Europe? En quoi est-ce que la pratique du gwoka aide les expatriés guadeloupéens à négocier leur position vis-à-vis de la Guadeloupe et de la nation Française? Quels rôles la musique et la danse jouent-elles dans la construction d’une citoyenneté culturelle post-coloniale? En quoi est-ce que la musique et la danse contribuent à l’émergence d’une conscience antillaise — aussi contestée soit-elle — lorsque guadeloupéens et martiniquais se retrouvent ensemble dans la capitale française? Plus généralement, une prise de conscience raciale voit-elle le jour quand des guadeloupéens, des martiniquais, des français métropolitains et des immigrés venus des anciennes colonies françaises se retrouvent pour danser et jouer de la musique ensemble?

A un deuxième niveau, cette étude prend comme point de départ le travail d’Edouard Glissant qui, dans Le Discours antillais, présente la musique et la danse comme deux modes d’expression privilégiés de ce qu’il appelle un « non-savoir » ou une « contre-poétique », c’est à dire un savoir qui échappe aux taxonomies occidentales et en dérange les prétentions universalistes. Nous cherchons donc ici à appréhender ce non-savoir et la poétique fluide des positionnements post-coloniaux. Dans ce sens, je cherche une confirmation empirique des remarques théoriques de Glissant. En quoi la musique et la danse permettent-elles la construction et l’interprétation (au sens artistique aussi bien que linguistique) de modes de savoir ou connaissances ainsi que des modes d’être-au-monde post-coloniaux? En d’autres termes, quelles sont les connaissances portées par le corps post-colonial transplanté? Comment accède-t-on à ces connaissances ? Si ces connaissances résistent aux représentations linguistiques, comment sont-elles exprimées et partagées?

Les personnes intéressées par cette recherche peuvent me contacter via ce site, sur Twitter, au sur mon numéro de portable de Guadeloupe, si vous l’avez.

Today! Lecture: “Beyond the Blues Aesthetic: Jazz, Gwoka, and the Creolization of Diaspora”

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I will give a lecture as part of the UW School of Music Colloquium Series at 4pm this afternoon, February 6.

Here’s the abstract:

Based on interviews with musicians in Guadeloupe, France, and the United States, this presentation analyzes three different instances of the complex and ambiguous relationships between Guadeloupean gwoka and jazz musicians in order to highlight the contested nature of diaspora formations. If diasporas disrupt easy formulations of national essence, the entanglement of jazz and gwoka challenges what several scholars have already identified as a latent essentializing tendency in some formulations of the African diaspora. Indeed, by highlighting each musician’s relative position within a global music economy, and thus their very tangible differences of both social and financial capital relative to each other, I caution that any recourse to metaphors of diaspora or creolization should not mask differences of power that shape these transatlantic exchanges: the Black Atlantic is an uneven playing field.

Yet these differences need not negate the possibility of diasporicity. Rather they point to what Brent Edwards calls a “décalage,” a gap or time lag that allows for the articulation of difference within diasporic unity. In the examples presented here, the décalage between the French West Indian experience and the Afro-diasporic—mostly anglophone—world of jazz confirms that, for postcolonial West Indians, diaspora functions through a strategic embrace of “elective affinities,” to borrow Barnor Hesse’s formulation. Furthermore, by considering the structures of power at play within diasporic habitus rather than focusing on questions of attachment to an imagined homeland and debates over retention and transmission of knowledge, I respond to Michaeline Critchlow’s call to creolize diaspora . Doing so allows us to neutralize any aspiration to purity within diasporic formulations without losing track of the specific experience of racialized subjects.

For more info, visit: http://som-colloquium.blogspot.com/