Pas de peaux: De la matérialité du patrimoine immatériel

J’ai demandé à Félix Flauzin si il avait des tambours disponibles à l’achat. Flauzin est un artisan dont les innovations et la qualité de son travail ont assis la réputation. Il m’a répondu que non, il n’avait pas de tambours. Le problème, m’a-t-il dit, c’est qu’il n’y a pas assez de peaux de cabris disponibles en Guadeloupe et que les nouvelles règles phyto-sanitaires rendent la situation plus difficile. Flauzin résume ainsi le problème: “On a le bois : on sait où l’acheter et comment le faire venir. On a les machines pour le travailler. Mais on ne peut pas trouver de peaux. Alors on ne peut pas faire de tambour.” Le problème est en fait d’une grande complexité qui éclaire bien les enchevêtrements politiques et économiques post-coloniaux qui affectent la Guadeloupe. Le problème illustre aussi parfaitement la matérialité du patrimoine culturel immatériel (PCI) et la difficulté de construire un développement économique autour du PCI.
Selon Flauzin, 70 à 80% des peaux de cabris disponibles sont utilisées pour les tambours de mas, ce qui en laisse très peu pour les tambours qu’il a appelé “traditionnels”, c’est à dire les tambours gwoka. Les tambours de mas utilisent beaucoup de peaux: ils sont joués avec des baguettes et donc sont plus à même d’être percés.  Pour faire face à la demande, il y aurait plusieurs solutions. La première—et probablement la plus simple—consisterait à importer des peaux de l’étranger, en particulier de Haiti. Mais pour le moment, le plus gros importateur et revendeur de peaux pour tambours en France se trouve à Paris. Cela voudrait dire que les fabricants guadeloupéens auraient à se fournir chez cet intermédiaire métropolitain. Le problème est que chaque artisan, individuellement, n’a pas une demande suffisante pour pouvoir établir une relation commerciale directe avec les fabricants de peaux à Haiti. Ils serait donc nécessaire que les artisans s’organisent pour acheter ensemble des peaux directement depuis Haiti. Cela demande une grosse organisation en terme de capital mais aussi en termes administratifs puisqu’il faudrait s’assurer que la production et l’importation des peaux soient conforment aux réglementations françaises et européennes.
La deuxième solution serait d’augmenter la production locale. Il y a là deux problèmes: un d’aspect réglementaire, l’autre d’aspect économique. La production de peaux de cabris est bien sur liée à l’élevage de cabris, une activité qui ne bénéficie pas de soutient et qui souffre du changement des habitudes alimentaires dans l’archipel où les poulets et ailes de dinde importés sont plus en demande que la viande de cabri. La demande de cuir de cabri est aussi trop basse pour justifier une augmentation de l’élevage des ces animaux. Le cuir bovin est plus populaires et de toute façon les producteurs locaux ne peuvent pas faire concurrence à l’offre de pays exportateur de cuir et de maroquinerie tel la France, l’Italie, ou la Thaïlande, selon les exemples cité par Flauzin. De plus, la production de peaux de cabris pour son utilisation dans la fabrication ou la réparation de tambour exigerait le développement de tanneries. Il fut un temps où les fabricants de tambour tannaient leurs propres peaux mais cette activité est maintenant très réglementée dû au potentiel rejet de matières organiques ou de produits chimiques dans les cours d’eau. Ces réglementations sont trop lourdes pour que chaque artisan produise ses propres peaux mais on pourrait envisager une production centralisée pour l’ensemble de l’archipel, d’autant plus que la Grande Terre est riche en calcaire, ce qui permettrait la fabrication locale de chaux. Ensuite, il serait possible, selon Flauzin, d’utiliser des systèmes de filtrations des eaux pour limiter les risques de contaminations organiques ou chimiques. Mais on peut aussi se demander si une exploitation de ce type, avec une production relativement limitée, ne pourrait pas bénéficier de dérogations? Après tout, de telles dérogations ont bien été utilisé pour permettre l’utilisation du chlordécone jusqu’en 1993, soit trois ans après son interdiction en métropole, une décision scandaleuse dont on connait les conséquences catastrophiques. Pourquoi un état qui permet des dérogations—même meurtrière—pour la culture de la banane ne pourrait pas permettre d’autres accommodations afin de soutenir un autre type de production économique local?
La question est importante. L’inscription du gwoka sur la liste du patrimoine immatériel de l’UNESCO en 2014 laisse espérer que la musique peut servir de moteur économique à la Guadeloupe. Mais le plus souvent, ceci est envisagé avant tout en terme de développement touristique ou de visibilité des artistes guadeloupéens sur les scènes musicales internationales. Flauzin suggère le développement d’une autre activité économique qui, elle, permettrait de sortir de la seule exploitation de resources humaines (dans ce cas artistique) et de soutenir une activité de production matérielle de commodités destinées à la consommation locale et, potentiellement, à l’export. Manque de peaux: ceci semble bien difficile.

Upcoming Lecture: Diasporic Auralities – Jazz and Gwoka across the Abyss, Tulane, March 10

I am very grateful for the opportunity to share my research with the Department of Anthropology and African Studies at Tulane University, tomorrow, March 10th, at 4pm in Dinwiddie 103.

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Franck Nicolas and Jazz Ka Philosophy, Sainte Anne, Guadeloupe, July 2015

 

Diasporic Auralities: Jazz and Gwoka across the Abyss

Although—or perhaps, because—it did not lead to political independence, the Guadeloupean separatist movement of the 1970s and 1980s has had an enduring but ambivalent legacy. Fifty years after the events that launched the Guadeloupean separatist movement, the Caribbean island remains enmeshed within the French state and the European Union. Meanwhile, Guadeloupean music—especially those styles that have incorporated the gwoka, a drum that has become of a sonic identity marker—continues to capture the tension between nationalist longing and diasporic or regional belonging. Based on nearly ten years of work with Guadeloupean musicians, this presentation explores the work of artists who have brought jazz and gwoka together. I propose that jazz and gwoka have—at different times and in different hands—combined to form diasporic auralities through which contested imaginaries are performed and discrepant Antillean ways-of-being are sounded. Through three case studies, I bring to light the strategic interweaving of the trace, opacity, and the abyss—concepts borrowed from Edouard Glissant’s poetics of Relation—that animates the complex and dynamic poetic of the Guadeloupean postcolonial experience, challenging theoretical separation between nationalism, diaspora, and creolization.

Nouveau projet de recherche: Le savoir du tambour, le parler des gestes—
La musique et danse guadeloupéenne en France métropolitaine

Je serai en France métropolitaine tout l’été pour y commencer un nouveau projet de recherche sur le gwoka an déwò, c’est à dire hors de la Guadeloupe. Voici une description plus détaillé du projet.

Que peut-on apprendre de la post-colonialité antillaise au travers la pratique de la musique et de la danse gwoka à Paris? Ce nouveau projet cherche à répondre à cette question grâce à une enquête de terrain auprès des associations qui offrent des cours de gwoka en région parisienne. A travers ma participation active à des ateliers de danse et musique; des entretiens avec d’autres participants, membres d’associations et artistes; des observations de répétitions et de spectacles offerts par des artistes d’origine guadeloupéenne; et tout simplement en passant du temps à discuter avec tout le monde qui gravite dans ce milieu, je vais tenter de répondre aux questions suivantes. Comment les sons et la gestuelle du gwoka sont-ils traduits lors du leur migration de la Caraïbe vers l’Europe? En quoi est-ce que la pratique du gwoka aide les expatriés guadeloupéens à négocier leur position vis-à-vis de la Guadeloupe et de la nation Française? Quels rôles la musique et la danse jouent-elles dans la construction d’une citoyenneté culturelle post-coloniale? En quoi est-ce que la musique et la danse contribuent à l’émergence d’une conscience antillaise — aussi contestée soit-elle — lorsque guadeloupéens et martiniquais se retrouvent ensemble dans la capitale française? Plus généralement, une prise de conscience raciale voit-elle le jour quand des guadeloupéens, des martiniquais, des français métropolitains et des immigrés venus des anciennes colonies françaises se retrouvent pour danser et jouer de la musique ensemble?

A un deuxième niveau, cette étude prend comme point de départ le travail d’Edouard Glissant qui, dans Le Discours antillais, présente la musique et la danse comme deux modes d’expression privilégiés de ce qu’il appelle un « non-savoir » ou une « contre-poétique », c’est à dire un savoir qui échappe aux taxonomies occidentales et en dérange les prétentions universalistes. Nous cherchons donc ici à appréhender ce non-savoir et la poétique fluide des positionnements post-coloniaux. Dans ce sens, je cherche une confirmation empirique des remarques théoriques de Glissant. En quoi la musique et la danse permettent-elles la construction et l’interprétation (au sens artistique aussi bien que linguistique) de modes de savoir ou connaissances ainsi que des modes d’être-au-monde post-coloniaux? En d’autres termes, quelles sont les connaissances portées par le corps post-colonial transplanté? Comment accède-t-on à ces connaissances ? Si ces connaissances résistent aux représentations linguistiques, comment sont-elles exprimées et partagées?

Les personnes intéressées par cette recherche peuvent me contacter via ce site, sur Twitter, au sur mon numéro de portable de Guadeloupe, si vous l’avez.

Today! Lecture: “Beyond the Blues Aesthetic: Jazz, Gwoka, and the Creolization of Diaspora”

I will give a lecture as part of the UW School of Music Colloquium Series at 4pm this afternoon, February 6.

Here’s the abstract:

Based on interviews with musicians in Guadeloupe, France, and the United States, this presentation analyzes three different instances of the complex and ambiguous relationships between Guadeloupean gwoka and jazz musicians in order to highlight the contested nature of diaspora formations. If diasporas disrupt easy formulations of national essence, the entanglement of jazz and gwoka challenges what several scholars have already identified as a latent essentializing tendency in some formulations of the African diaspora. Indeed, by highlighting each musician’s relative position within a global music economy, and thus their very tangible differences of both social and financial capital relative to each other, I caution that any recourse to metaphors of diaspora or creolization should not mask differences of power that shape these transatlantic exchanges: the Black Atlantic is an uneven playing field.

Yet these differences need not negate the possibility of diasporicity. Rather they point to what Brent Edwards calls a “décalage,” a gap or time lag that allows for the articulation of difference within diasporic unity. In the examples presented here, the décalage between the French West Indian experience and the Afro-diasporic—mostly anglophone—world of jazz confirms that, for postcolonial West Indians, diaspora functions through a strategic embrace of “elective affinities,” to borrow Barnor Hesse’s formulation. Furthermore, by considering the structures of power at play within diasporic habitus rather than focusing on questions of attachment to an imagined homeland and debates over retention and transmission of knowledge, I respond to Michaeline Critchlow’s call to creolize diaspora . Doing so allows us to neutralize any aspiration to purity within diasporic formulations without losing track of the specific experience of racialized subjects.

For more info, visit: http://som-colloquium.blogspot.com/

Gwoka et atonalité: une question de contexte

Le guitariste Gérard Lockel, inventeur du gwoka modènn et le premier musicien à théoriser le gwoka, a écrit dans le livret accompagnant son premier disque (1976) que le gwoka est une musique atonale-modale. Depuis le débat fait rage en Guadeloupe entre ceux qui, d’une part, acceptent la déclaration de M. Lockel et adaptent ses théories et ceux qui, d’autre part, insistent que le gwoka ne se définit pas simplement par des questions de gammes. Sans vouloir régler ces débats ou même définir le gwoka (les guadeloupéens n’ont pas besoin de moi pour ça), je souhaite cependant apporter mon point de vue de musicologue.

Tonalité, modalité, atonalité: ça veut dire quoi? 

Il me semble important de commencer par reproduire le texte de M. Lockel:

« Comme le ‘GRO KA’ TRADITIONNEL dont il est issu, le ‘GRO KA MODEN’ est une musique atonale, modale et qui se pratique dans une gamme : LA GAMME ‘GRO KA’. C’est-à-dire que cette musique n’a rien à voir avec les lois fondamentales de la science musicale classique occidentale. Elle rappelle beaucoup plus de par ces caractéristiques, les formes musicales, afro-asiatiques. C’est une musique d’improvisation, qui se développe à partir d’un mode, mode qui donne naissance à une forme de mélodie, qui exprime le sentiment musical du peuple guadeloupéen. D’autre part, la gamme ‘GRO KA’ dont nous parlons, peut être comparée à celle créée, par le moine italien Guy d’Arezzo au début du XIe siècle de l’ère chrétienne, pour le développement de la musique occidentale. C’est le fameux ‘do, ré, mi, fa, sol, la, si’ que le Guadeloupéen connait bien pour l’avoir rabâché sur les bancs de l’école. »

Dans ce paragraphe, le grand guitariste guadeloupéen oppose donc le gwoka, qu’il décrit comme atonal et modal, aux lois fondamentales de la musique classique occidentale, c’est à dire la tonalité. Je dois bien avouer que ces propos sont assez déconcertants pour le musicologue que je suis. Pour comprendre pourquoi, il faut d’abord se rendre compte que les termes tonalitémodalité et atonalité n’ont pas vraiment de sens stricts qui les opposent. Prenons la modalité, terme ambigu s’il en est. A l’origine, l’expression fut utiliser pour décrire la musique religieuse du Moyen-Age et de la Renaissance. A partir du XIXème siècle, en parallel avec l’expansion colonialiste européenne et le développement de la musicologie comparée, le concept de modalité a aussi servi à décrire les gammes de musiques non-européennes, par example les ragas indiens. Au XXème siècle, les modes peuvent décrire toutes sortes de gammes musicales: les modes ecclésiastiques (lydien, mixolydien, aeolien, etc.), les modes majeurs et mineurs de la musique classique européenne, tout comme l’organization de base des mélodies iraniennes ou hindoustani.

Au sens large, il y a donc peu de différences entre la tonalité et la modalité puisque toutes les deux peuvent servir à décrire l’organisation systématique et hiérarchique de notes de musique au sein d’échelles de sons. Au sens restreint, le système tonal régit la musique classique occidentale entre le XVIIème et la fin du XIXème siècle. Il faut bien comprendre que le système tonal est un système total qui régit non seulement l’organisation de notes au sein de gammes, mais aussi l’interaction de ces notes au sein de mélodies, d’harmonies (c’est à dire des sonorités qui résultent lorsque plusieurs sons sont produits simultanément), ainsi que l’organisation complète d’une oeuvre de musique: par example, la structure d’un mouvement symphonique (sonate, rondo, etc).

Le système tonal a évolué à partir du contrepoint de la Renaissance, raffiné au XVIIème siècle par J.S. Bach et ses contemporains. A la base du système tonal est une hiérarchie au sein de laquelle une note, la tonique, agit comme un centre de gravité. Les autres notes, qu’on les arrange en échelle de sons ou en mélodie, se distinguent en fonction de leur capacité à s’éloigner ou se rapprocher de la tonique. Certaines notes de la gamme tonale, comme la dominante ou la sensible, subissent très fortement la force d’attraction de la tonique. D’autres, comme la sous-dominante, sont plus distantes: elles ont tendance à passer par une note intermédiaire avant d’atteindre la tonique. Donc, une musique est dite tonale même si elle n’a pas d’accords joué, par exemple au piano.

Le concept d’atonalité est très contesté en musicologie. Il n’a de sens qu’en opposition aux règles strictes, en particulier en ce qui concerne le contrepoint, qui ont régit le système de composition tonale jusqu’à environ 1900. Cependant, il existe très peu de musiques dont l’organisation des sons n’obéisse pas de façon plus ou moins abstraite à un système hiérarchique qu’on pourrait décrire comme modale, au sens large. Même le système dodécaphonique n’est pas vraiment atonal. Pour les historiens de la musique, une musique ne saurait être à la fois atonale et modale. Pour les ethnomusicologues, qui étudient les musiques non-occidentales, l’atonalité ne présente aucun intérêt puisque, d’abord, elle exprime avant tout un rejet du système tonal occidental, et ensuite, elle n’apporte rien à la description des systèmes qui gouvernent l’organisation de mélodies et d’harmonies de part le monde.

Le gwoka traditionnel est-il une musique atonale, modale, ou tonale?

Si les définitions de la tonalité et de la modalité ont servis des buts différents à différentes époques, il peut être difficile de déclarer, avec un minimum d’autorité, que le gwoka est une musique soit tonale, soit modale. Ce qu’il y a de certain, c’est que pour l’ethnomusicologue, de dire que le gwoka serait atonal ne servirait pas à grand chose. (J’insiste bien qu’il s’agit là de mon point de vue d’ethnomusicologue; d’autres, qu’ils soient musiciens ou militants culturels, peuvent avoir d’autres motivations. Je reviendrai là dessus plus loin.) Pour moi, il est plus intéressant de comprendre comment sont organisés les chants traditionnels.

Danse lors d'un léwòz

Le dialogue s’installe entre dansè, tanbouyè et chantè.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec la musique guadeloupéenne, le gwoka est une musique où un ensemble de tambours accompagne le chant et rythme la danse. Ces trois éléments sont complètement imbriqués les uns dans les autres. Ce qui fait la beauté du gwoka, c’est le dialogue entre tanbouyè (percussionnistes), chantè (chanteur soliste), répondè (choeur), et dansè (danseur). A la base du gwoka est un certain nombre de formules rythmiques jouées par les tambours. (On dit fréquemment qu’il y en a sept même si la réalité est un peu plus compliquée que ça.) Chaque formule rythmique est associée à des pas de danse bien précis ainsi qu’à certains types de mélodie. En généralisant, on observe que certaines gammes ont plus de prépondérance dans certains contextes rythmiques. Par exemple, les mélodies accompagnées par les rythmes de toumblak ou de léwòz utilisent souvent des gammes pentatoniques, ou des cellules de quatre notes extraites de ces même gammes. En revanche, les mélodies accompagnées par les rythmes de graj et de woulé ont recours le plus souvent à des gammes heptatoniques (sept notes) qui s’apparentent à des gammes diatoniques majeurs ou mineurs. C’est le cas, par exemple, d'”Eloi”, mélodie de graj bien connue.

Réponse du chant traditionnel "Eloi" transcrit à partir d'enregistrements de terrain.

Réponse du chant traditionnel “Eloi” transcrit à partir d’enregistrements de terrain.

Quelque soit la gamme utilisée, on remarque que les mélodies de gwoka adhèrent généralement aux lois qui régulent le système tonal: les differentes phrases mélodiques commencent et s’arrêtent sur des notes clés qui inscrivent les relations entre la sous-dominante, la dominante, et la tonique. C’est le cas d'”Eloi” mais c’est aussi le cas, par exemple, de la section improvisée de l’enregistrement de “Chat ka tété rat” par Robert Loyson. Bien que la mélodie principale soit basée sur une gamme pentatonique, Loyson improvise une longue section en oscillant autour de la dominante (si bémol tant la “tonalité” de mi bémol pentatonique mineur). Il signale la fin de son improvisation, et le retour des choristes, en retombant sur la tonique. De même, dans “Robertine”, le chanteur Chabin improvise un bon moment en utilisant une mélodie qui consiste d’un arpège d’une triade majeur et d’une descente diatonique depuis la dominante jusqu’à la tonique.https://tanbouolwen.files.wordpress.com/2013/06/robertine.mp3 En conclusion, l’ethnomusicologue que je suis, propose de décrire le gwoka comme une musique avant tout modale qui utilise beaucoup de figures caractéristiques des musiques populaires influencées par le système tonal. En tout cas, c’est ce que me permettent de conclure mes analyses à partir d’enregistrements de terrain et des disques disponibles sur le marché. Est-ce-que le gwoka s’est toujours chanté comme ça? Malheureusement, nous ne disposons pas de preuves scientifiques qui permettent de répondre à cette question.

Alors, pourquoi dire que le gwoka est une musique atonale-modale?

M. Lockel se serait-il trompé lorsqu’il a écrit que le gwoka est une musique atonale-modale? L’homme est bien trop fin musicien pour que ça soit le cas. Pourquoi donc cette déclaration? Il y a, à mon avis, plusieurs possibilités. Il est possible, dans un premier temps, que le guitariste ait entendu certains chanteurs dans son enfance qui utilisaient d’autres gammes que celles qui sont les plus communes aujourd’hui. Peut-être même a-t-il eu la bonne idée d’enregistré ces morceaux? Dans tous les cas, il est certain que, dans le gwoka traditionnel, on ne fait pas grand cas de la tonalité. La justesse, comme l’entendent les musiciens de conservatoire, n’est pas primordiale même si elle contribue à la lokans du chanteur. Les choristes harmonisent librement, adaptant la mélodie à leur registre vocal et conservant ainsi leur expression individuelle au sein du groupe, une caractéristique partagée de part la diaspora africaine. De même, lorsqu’ils se relaient, les solistes bougent eux aussi la mélodie pour accommoder leur propre voix. C’est surtout le cas lors des chants de veillée. Dans tout ça, le centre tonal est maltraité, constamment réinterprété, et donc déstabilisé. Si les lois de la tonalité aident à comprendre l’organisation des mélodies de base dans le gwoka, elles ne régissent en aucun cas la pratique vivante de cette musique. Comme l’a dit M. Lockel, le gwoka n’est pas une musique tonale… enfin pas vraiment.

Mais pour comprendre la déclaration de Lockel, il faut surtout la mettre dans son contexte historique. Le guitariste a créé le gwoka modènn en pleine lutte indépendantiste et sa musique est avant tout militante. Comme il le dit lui même, c’est une « musique de lutte de classes au service des ouvriers et des paysans guadeloupéens. » C’est une musique anticolonialiste qui cherche à exprimer l’âme musicale guadeloupéenne. En déclarant le gwoka comme musique atonale, M. Lockel marque avant tout une rupture avec les conventions et les gouts occidentaux. C’est une déclaration d’indépendance qui, à mon avis, a plus de valeur symbolique que de capacité descriptive. En déclarant le gwoka modal, Lockel le regroupe avec les traditions africaines et asiatiques. Il le dit d’ailleurs de façon très clair dans le paragraphe cité ci-dessus. Là, le geste est à la fois symbolique et descriptif. Enfin, en créant une musique qu’il décrit comme modènn (moderne), atonale et modale, Lockel démontre qu’il est capable d’adopter le langage d’un modernisme cosmopolite et de l’adapter afin de servir un mouvement d’émancipation culturel et politique. Dans ce contexte, le gwoka est sans aucun doute une musique atonale-modale.