Départementalisation: 70 years ago

Today marks the anniversary of the departmentalization of France’s “old colonies”: Guiana, Martinique, Guadeloupe, and Réunion.

Une France Antilles DepartementalisationFrance-Antilles—a newspaper created under the aegis of De Gaulle to promote assimilation in the face of growing discontent—is celebrating with a front page illustration that says much about its editorial line.

But I am not interested this particular polemic at the moment. Rather, I’d like to use this opportunity to share a bit more of my manuscript in progress. Here is the section where I discuss political integration as an example of what Glissant calls the détour.

Glissant defines the détour in opposition to the retour, terms that Dash translates as diversion and reversion (Glissant 1999). The détour results from the impossibility of a colonial community to actualize itself in practice, to accept its ruptures from the past, and to heal its internal divisions. Furthermore, the détour is symptomatic of a system of domination that is so pervasive that it becomes invisible, forcing the subaltern community to seek the principle of domination elsewhere (Glissant 1997a, 48-57). The détour is both tactical and ambiguous. As Britton explains, “it is essentially an indirect mode of resistance that ‘gets around’ obstacles rather than confronting them head on.” The détour is a trick but, as Britton remarks, “it is itself marked with the alienation it is trying to combat.” She adds: “It is both an evasion of the real situation and an obstinate effort to find a way around it” (1999, 25).

Michel-Rolph Trouillot (2002) locates the origins of the détour in the everyday acts of petit marronnage at the edges of the plantation. While, in theory, the plantation was an absolute system of domination, in its actual instantiations, the system contained many interstices, cracks that slaves could exploit to manipulate the system from within. Trouillot explains: “And as slaves repeated such manipulations—on the one hand acknowledging the system, on the other circumventing its actualization in carefully chosen instances—they solidified the détour, the social time and space they controlled on the edges of the plantations” (202). It is through the creative manipulation of these openings that slaves were able to develop Creole languages, music, and religions; cultural practices that would come to shape not only their own environment but also that of their overseers. Trouillot concludes: “This creation was possible because slaves found a fertile ground in the interstices of the system, in the attitude provided by the inherent contradictions between that system and specific plantations” (202). There is, of course, a strong parallel between Hesse’s macro-level analysis of a creolized political and Trouillot’s micro-level analysis of what I see as the roots of an always already creolized anti- or postcolonial politics.

Glissant points to Césaire’s négritude as an aesthetic expression of the détour. Yet he does not connect it to Césaire’s politics, probably because they were at odds with his own, or at least with his politics at the time he wrote Le Discours antillais, a book still steeped in separatist longings. Césaire has often been criticized for what many perceived as the contradictions between his artistic production and his politics, between his radical Discours sur le colonialisme (2004) and his support for political assimilation, and—as was the case for Guadeloupean separatists in the 1970s—the tensions between the racial solidarities of his pan-Africanism and the class solidarities of communism. However, Wilder’s revisionist intervention (2015) demonstrates that these various strains of Césaire’s activity all participate in a consistent exploration of the fundamental problems of decolonization. First, the experiences of the French and Haitian revolutions had clearly demonstrated that, as long as Caribbean economies remained tied to capitalist regimes, republicanism alone could not ensure actual freedom: capitalist exploitation would always mollify political emancipation. Second was the realization that, as much as the French Antilles were constitutive parts of the French Republic, French culture played a significant part in Antillean life. From this perspective, it is possible to see the 1946 law of departmentalization as a profoundly practical political move, both from metropolitan and Antillean perspectives. It was simultaneously a testimony of the strength of Jacobinical ideology (radical egalitarianism within an indivisible territory) in French politics and an illustration of the politics of the détour.

For metropolitan Gaullists, the full incorporation of the French Antilles into the Republic preserved the integrity of its territory and participated in a broader effort to reconfigure France’s empire after a war that had weakened its own sovereignty. It also asserted France’s presence in the Western hemisphere, an especially salient issue given growing American influence on the region during the Cold War and, more directly, the United States’ direct input in French economic and political matters following World War II. More importantly, it preserved the French Antilles as a source of cheap labor and as a protected consumer market. Indeed, Antillean immigrants, funneled through the BUMIDOM (Bureau pour le développement des Migrations dans les Départements d’Outre Mer), contributed significantly to the metropolitan economic growth during the trente glorieuses (see chapter 3).

Conversely, for socialist and communist Antillean politicians such as Césaire, the 1946 law of departmentalization not only represented a victory against the white plantocracy but, at a time when the Antillean economy was crumbling, political incorporation also promised to bring greater social protection and higher wages to the islands. Finally, socialist politicians hoped that the French government—which after the war was dominated by socialist and communist forces—would move to save the ailing sugar industry by nationalizing it (Adélaïde-Merlande 2002, 80-82; Hintjens 1995, 24-25). In defending the proposed legislation, Césaire made an appeal to French political traditions and to the legacy of the Revolution (Miles 2001; Wilder 2015, chapter five). In other words, he worked within the French political structure, exposed its inconsistencies, and managed to transform it: a classic example of the poetics and politics of the détour. Conceptualized as a détour, the law of departmentalization overcomes its apparent contradictions. Rather than a politics of assimilation, it is revealed as a practical demand for “unconditional legal equality” within the French state (Wilder 2015, 106). Tied to this demand was a radical, if utopian, effort to redefine France itself as a postnational state (Wilder 2015, 199). The détour also helps us understand what Jean-Claude William (1997, 315) sees as the two contradictory impulses within Antillean “desire for reconnaissance (recognition)”: a “mimetic impulse” on one hand and an “affirmation of difference” on the other. We will return to the concept of reconnaissance and the détour in chapter 7. For now, it is important to note that Césaire’s ontological project—to redefine France and Antilleans’ position within it—is unfinished. To a great extent, it is its aftermath that I attempt to capture through the concept of Creole postnationalism.


Adélaïde-Merlande, Jacques. 2002. Histoire contemporaine de la Caraïbe et des Guyanes, de 1945 à nos jours. Paris: Karthala.

Britton, Celia. 1999. Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance. Charlottesville, Va.: University Press of Virginia.

Glissant, Edouard. 1997a. Discours Antillais. Folio Essais. Paris: Gallimard.

Glissant, Edouard. 1999. Caribbean Discourse: Selected Essays. Trans. by Dash, J. Michael. 3rd Printing. Charlottesville: University of Virginia Press.

Hintjens, Helen. 1995. “Constitutional and Political Change in the French Caribbean.” In French and West Indian: Martinique, Guadeloupe, and Guiana Today, edited by Richard D.E. Burton, and Fred Reno. 20–33. London: Macmillan.

Miles, William. 2001. “Fifty Years of Assimilation: Assessing France’s Experience of Caribbean Decolonisation Through Administrative Reform.” In Islands At the Crossroads: Politics in the Non-Independent Caribbean, edited by Aarón Gamaliele Ramos, and Angel Israel Rivera. 45–60. Kingston, Jamaica: Ian Randle Publishers.

Trouillot, Michel-Rolph. 2002. “Culture on the Edges: Caribbean Creolization in Historical Context.” In From the Margins: Historical Anthropology and Its Futures, edited by Brian Keith Axel. 189–210. Durham, NC: Duke University Press.

Wilder, Gary. 2015. Freedom Time: Négritude, Decolonization, and the Future of the World. Durham, NC: Duke University Press.

William, Jean-Claude. 1997. “Aimé Césaire: les contrariétés de la conscience nationale.” In 1946-1996: Cinquante ans de départementalisation outre-mer, edited by Fred Constant, and Justin Daniel. 315–34. Paris: L’Harmattan.


La Fabrique de l’Histoire converse avec Luc Reinette

Lors de sa série d’émission sur les indépendantismes cette semaine, La Fabrique de l’Histoire a consacrée une heure au militant guadeloupéen Luc Reinette. L’entretien est fascinant, autant pour ce que M. Reinette a à dire, que pour sa dextérité à éviter certaine question, que pour les nombreux documents d’archive qui illustrent et contextualisent cette conversation.

Je regrette cependant un peu que cette émission consacrée à l’histoire politique récente de la Guadeloupe — un sujet auquel ni la presse, ni les chercheurs ne s’intéressent suffisamment — réduise la lutte indépendantiste aux efforts violents et sensationnels de l’ Alliance Révolutionnaire Caraïbe. Le mouvement indépendantiste en Guadeloupe ne s’est pas limité à des attentats dans les années 1980. Au contraire, ces attentats ne représentent qu’un aboutissement parmi d’autres d’un long processus de luttes sociales et politiques, processus qui avait vu naissance dans les années cinquante et dont les racines remontent encore plus loin. Le forum donné à M. Reinette obscure le travail réalisé par tant d’autres militants au sein des syndicats (comme l’UTA ou l’UGTG) et des partis politiques (comme l’UPLG) qui ont travaillé et continue de travailler pour redéfinir les relations entre la France et ce territoire d’outre-mer. Le mouvement indépendantiste guadeloupéen n’a jamais été monolithique. Il aurait été bon de le représenter dans toute sa complexité.



France-Antilles: La presse sous influence

Télérama publie ces trop courts extraits d’un entretien avec le réalisateur Martin Courcier dont France Ô diffuse actuellement le documentaire Histoire des médias sous influence.

Ma recherche m’a moi-même permis de prendre la mesure du control de l’information en Guadeloupe. En effet j’ai pu feuilleter tous les numéros de France-Antilles Guadeloupe des années 1960 au années 80 disponibles aux archives départementales. J’ai été très choqué de voir à quel point le journal ignorait les troubles sociaux et les mouvements politiques qui ont marqué cette époque. Lire France-Antilles et le journal indépendantiste Ja Ka Ta côte-à-côte, on a l’impression de deux mondes parallèles: l’un dédié à une lutte anticoloniale, l’autre obnubilé par les accidents de la route et les concours de beauté. Un qui s’inquiète des effets de l’arrivée des containers sur l’emploi guadeloupéen, l’autre qui fête l’atterrissage des premiers avions à réaction qui permettent l’arrivée d’encore plus de touristes.

France-Antilles a passé au silence les courants autonomistes et indépendantistes pendant plus de trente ans. Mais ce silence ne s’arrête pas là. Même aux archives, les pages consacrées aux événements phares de cette période — comme le massacre de Mai 67 — ont été arrachées ou les numéros manquent à la collection. Ainsi, c’est tout un pan de l’histoire guadeloupéenne qui est effacée.


Gwoka et atonalité: une question de contexte

Le guitariste Gérard Lockel, inventeur du gwoka modènn et le premier musicien à théoriser le gwoka, a écrit dans le livret accompagnant son premier disque (1976) que le gwoka est une musique atonale-modale. Depuis le débat fait rage en Guadeloupe entre ceux qui, d’une part, acceptent la déclaration de M. Lockel et adaptent ses théories et ceux qui, d’autre part, insistent que le gwoka ne se définit pas simplement par des questions de gammes. Sans vouloir régler ces débats ou même définir le gwoka (les guadeloupéens n’ont pas besoin de moi pour ça), je souhaite cependant apporter mon point de vue de musicologue.

Tonalité, modalité, atonalité: ça veut dire quoi? 

Il me semble important de commencer par reproduire le texte de M. Lockel:

« Comme le ‘GRO KA’ TRADITIONNEL dont il est issu, le ‘GRO KA MODEN’ est une musique atonale, modale et qui se pratique dans une gamme : LA GAMME ‘GRO KA’. C’est-à-dire que cette musique n’a rien à voir avec les lois fondamentales de la science musicale classique occidentale. Elle rappelle beaucoup plus de par ces caractéristiques, les formes musicales, afro-asiatiques. C’est une musique d’improvisation, qui se développe à partir d’un mode, mode qui donne naissance à une forme de mélodie, qui exprime le sentiment musical du peuple guadeloupéen. D’autre part, la gamme ‘GRO KA’ dont nous parlons, peut être comparée à celle créée, par le moine italien Guy d’Arezzo au début du XIe siècle de l’ère chrétienne, pour le développement de la musique occidentale. C’est le fameux ‘do, ré, mi, fa, sol, la, si’ que le Guadeloupéen connait bien pour l’avoir rabâché sur les bancs de l’école. »

Dans ce paragraphe, le grand guitariste guadeloupéen oppose donc le gwoka, qu’il décrit comme atonal et modal, aux lois fondamentales de la musique classique occidentale, c’est à dire la tonalité. Je dois bien avouer que ces propos sont assez déconcertants pour le musicologue que je suis. Pour comprendre pourquoi, il faut d’abord se rendre compte que les termes tonalitémodalité et atonalité n’ont pas vraiment de sens stricts qui les opposent. Prenons la modalité, terme ambigu s’il en est. A l’origine, l’expression fut utiliser pour décrire la musique religieuse du Moyen-Age et de la Renaissance. A partir du XIXème siècle, en parallel avec l’expansion colonialiste européenne et le développement de la musicologie comparée, le concept de modalité a aussi servi à décrire les gammes de musiques non-européennes, par example les ragas indiens. Au XXème siècle, les modes peuvent décrire toutes sortes de gammes musicales: les modes ecclésiastiques (lydien, mixolydien, aeolien, etc.), les modes majeurs et mineurs de la musique classique européenne, tout comme l’organization de base des mélodies iraniennes ou hindoustani.

Au sens large, il y a donc peu de différences entre la tonalité et la modalité puisque toutes les deux peuvent servir à décrire l’organisation systématique et hiérarchique de notes de musique au sein d’échelles de sons. Au sens restreint, le système tonal régit la musique classique occidentale entre le XVIIème et la fin du XIXème siècle. Il faut bien comprendre que le système tonal est un système total qui régit non seulement l’organisation de notes au sein de gammes, mais aussi l’interaction de ces notes au sein de mélodies, d’harmonies (c’est à dire des sonorités qui résultent lorsque plusieurs sons sont produits simultanément), ainsi que l’organisation complète d’une oeuvre de musique: par example, la structure d’un mouvement symphonique (sonate, rondo, etc).

Le système tonal a évolué à partir du contrepoint de la Renaissance, raffiné au XVIIème siècle par J.S. Bach et ses contemporains. A la base du système tonal est une hiérarchie au sein de laquelle une note, la tonique, agit comme un centre de gravité. Les autres notes, qu’on les arrange en échelle de sons ou en mélodie, se distinguent en fonction de leur capacité à s’éloigner ou se rapprocher de la tonique. Certaines notes de la gamme tonale, comme la dominante ou la sensible, subissent très fortement la force d’attraction de la tonique. D’autres, comme la sous-dominante, sont plus distantes: elles ont tendance à passer par une note intermédiaire avant d’atteindre la tonique. Donc, une musique est dite tonale même si elle n’a pas d’accords joué, par exemple au piano.

Le concept d’atonalité est très contesté en musicologie. Il n’a de sens qu’en opposition aux règles strictes, en particulier en ce qui concerne le contrepoint, qui ont régit le système de composition tonale jusqu’à environ 1900. Cependant, il existe très peu de musiques dont l’organisation des sons n’obéisse pas de façon plus ou moins abstraite à un système hiérarchique qu’on pourrait décrire comme modale, au sens large. Même le système dodécaphonique n’est pas vraiment atonal. Pour les historiens de la musique, une musique ne saurait être à la fois atonale et modale. Pour les ethnomusicologues, qui étudient les musiques non-occidentales, l’atonalité ne présente aucun intérêt puisque, d’abord, elle exprime avant tout un rejet du système tonal occidental, et ensuite, elle n’apporte rien à la description des systèmes qui gouvernent l’organisation de mélodies et d’harmonies de part le monde.

Le gwoka traditionnel est-il une musique atonale, modale, ou tonale?

Si les définitions de la tonalité et de la modalité ont servis des buts différents à différentes époques, il peut être difficile de déclarer, avec un minimum d’autorité, que le gwoka est une musique soit tonale, soit modale. Ce qu’il y a de certain, c’est que pour l’ethnomusicologue, de dire que le gwoka serait atonal ne servirait pas à grand chose. (J’insiste bien qu’il s’agit là de mon point de vue d’ethnomusicologue; d’autres, qu’ils soient musiciens ou militants culturels, peuvent avoir d’autres motivations. Je reviendrai là dessus plus loin.) Pour moi, il est plus intéressant de comprendre comment sont organisés les chants traditionnels.

Danse lors d'un léwòz

Le dialogue s’installe entre dansè, tanbouyè et chantè.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec la musique guadeloupéenne, le gwoka est une musique où un ensemble de tambours accompagne le chant et rythme la danse. Ces trois éléments sont complètement imbriqués les uns dans les autres. Ce qui fait la beauté du gwoka, c’est le dialogue entre tanbouyè (percussionnistes), chantè (chanteur soliste), répondè (choeur), et dansè (danseur). A la base du gwoka est un certain nombre de formules rythmiques jouées par les tambours. (On dit fréquemment qu’il y en a sept même si la réalité est un peu plus compliquée que ça.) Chaque formule rythmique est associée à des pas de danse bien précis ainsi qu’à certains types de mélodie. En généralisant, on observe que certaines gammes ont plus de prépondérance dans certains contextes rythmiques. Par exemple, les mélodies accompagnées par les rythmes de toumblak ou de léwòz utilisent souvent des gammes pentatoniques, ou des cellules de quatre notes extraites de ces même gammes. En revanche, les mélodies accompagnées par les rythmes de graj et de woulé ont recours le plus souvent à des gammes heptatoniques (sept notes) qui s’apparentent à des gammes diatoniques majeurs ou mineurs. C’est le cas, par exemple, d'”Eloi”, mélodie de graj bien connue.

Réponse du chant traditionnel "Eloi" transcrit à partir d'enregistrements de terrain.

Réponse du chant traditionnel “Eloi” transcrit à partir d’enregistrements de terrain.

Quelque soit la gamme utilisée, on remarque que les mélodies de gwoka adhèrent généralement aux lois qui régulent le système tonal: les differentes phrases mélodiques commencent et s’arrêtent sur des notes clés qui inscrivent les relations entre la sous-dominante, la dominante, et la tonique. C’est le cas d'”Eloi” mais c’est aussi le cas, par exemple, de la section improvisée de l’enregistrement de “Chat ka tété rat” par Robert Loyson. Bien que la mélodie principale soit basée sur une gamme pentatonique, Loyson improvise une longue section en oscillant autour de la dominante (si bémol tant la “tonalité” de mi bémol pentatonique mineur). Il signale la fin de son improvisation, et le retour des choristes, en retombant sur la tonique. De même, dans “Robertine”, le chanteur Chabin improvise un bon moment en utilisant une mélodie qui consiste d’un arpège d’une triade majeur et d’une descente diatonique depuis la dominante jusqu’à la tonique.https://tanbouolwen.files.wordpress.com/2013/06/robertine.mp3 En conclusion, l’ethnomusicologue que je suis, propose de décrire le gwoka comme une musique avant tout modale qui utilise beaucoup de figures caractéristiques des musiques populaires influencées par le système tonal. En tout cas, c’est ce que me permettent de conclure mes analyses à partir d’enregistrements de terrain et des disques disponibles sur le marché. Est-ce-que le gwoka s’est toujours chanté comme ça? Malheureusement, nous ne disposons pas de preuves scientifiques qui permettent de répondre à cette question.

Alors, pourquoi dire que le gwoka est une musique atonale-modale?

M. Lockel se serait-il trompé lorsqu’il a écrit que le gwoka est une musique atonale-modale? L’homme est bien trop fin musicien pour que ça soit le cas. Pourquoi donc cette déclaration? Il y a, à mon avis, plusieurs possibilités. Il est possible, dans un premier temps, que le guitariste ait entendu certains chanteurs dans son enfance qui utilisaient d’autres gammes que celles qui sont les plus communes aujourd’hui. Peut-être même a-t-il eu la bonne idée d’enregistré ces morceaux? Dans tous les cas, il est certain que, dans le gwoka traditionnel, on ne fait pas grand cas de la tonalité. La justesse, comme l’entendent les musiciens de conservatoire, n’est pas primordiale même si elle contribue à la lokans du chanteur. Les choristes harmonisent librement, adaptant la mélodie à leur registre vocal et conservant ainsi leur expression individuelle au sein du groupe, une caractéristique partagée de part la diaspora africaine. De même, lorsqu’ils se relaient, les solistes bougent eux aussi la mélodie pour accommoder leur propre voix. C’est surtout le cas lors des chants de veillée. Dans tout ça, le centre tonal est maltraité, constamment réinterprété, et donc déstabilisé. Si les lois de la tonalité aident à comprendre l’organisation des mélodies de base dans le gwoka, elles ne régissent en aucun cas la pratique vivante de cette musique. Comme l’a dit M. Lockel, le gwoka n’est pas une musique tonale… enfin pas vraiment.

Mais pour comprendre la déclaration de Lockel, il faut surtout la mettre dans son contexte historique. Le guitariste a créé le gwoka modènn en pleine lutte indépendantiste et sa musique est avant tout militante. Comme il le dit lui même, c’est une « musique de lutte de classes au service des ouvriers et des paysans guadeloupéens. » C’est une musique anticolonialiste qui cherche à exprimer l’âme musicale guadeloupéenne. En déclarant le gwoka comme musique atonale, M. Lockel marque avant tout une rupture avec les conventions et les gouts occidentaux. C’est une déclaration d’indépendance qui, à mon avis, a plus de valeur symbolique que de capacité descriptive. En déclarant le gwoka modal, Lockel le regroupe avec les traditions africaines et asiatiques. Il le dit d’ailleurs de façon très clair dans le paragraphe cité ci-dessus. Là, le geste est à la fois symbolique et descriptif. Enfin, en créant une musique qu’il décrit comme modènn (moderne), atonale et modale, Lockel démontre qu’il est capable d’adopter le langage d’un modernisme cosmopolite et de l’adapter afin de servir un mouvement d’émancipation culturel et politique. Dans ce contexte, le gwoka est sans aucun doute une musique atonale-modale.