Pas de peaux: De la matérialité du patrimoine immatériel

J’ai demandé à Félix Flauzin si il avait des tambours disponibles à l’achat. Flauzin est un artisan dont les innovations et la qualité de son travail ont assis la réputation. Il m’a répondu que non, il n’avait pas de tambours. Le problème, m’a-t-il dit, c’est qu’il n’y a pas assez de peaux de cabris disponibles en Guadeloupe et que les nouvelles règles phyto-sanitaires rendent la situation plus difficile. Flauzin résume ainsi le problème: “On a le bois : on sait où l’acheter et comment le faire venir. On a les machines pour le travailler. Mais on ne peut pas trouver de peaux. Alors on ne peut pas faire de tambour.” Le problème est en fait d’une grande complexité qui éclaire bien les enchevêtrements politiques et économiques post-coloniaux qui affectent la Guadeloupe. Le problème illustre aussi parfaitement la matérialité du patrimoine culturel immatériel (PCI) et la difficulté de construire un développement économique autour du PCI.
Selon Flauzin, 70 à 80% des peaux de cabris disponibles sont utilisées pour les tambours de mas, ce qui en laisse très peu pour les tambours qu’il a appelé “traditionnels”, c’est à dire les tambours gwoka. Les tambours de mas utilisent beaucoup de peaux: ils sont joués avec des baguettes et donc sont plus à même d’être percés.  Pour faire face à la demande, il y aurait plusieurs solutions. La première—et probablement la plus simple—consisterait à importer des peaux de l’étranger, en particulier de Haiti. Mais pour le moment, le plus gros importateur et revendeur de peaux pour tambours en France se trouve à Paris. Cela voudrait dire que les fabricants guadeloupéens auraient à se fournir chez cet intermédiaire métropolitain. Le problème est que chaque artisan, individuellement, n’a pas une demande suffisante pour pouvoir établir une relation commerciale directe avec les fabricants de peaux à Haiti. Ils serait donc nécessaire que les artisans s’organisent pour acheter ensemble des peaux directement depuis Haiti. Cela demande une grosse organisation en terme de capital mais aussi en termes administratifs puisqu’il faudrait s’assurer que la production et l’importation des peaux soient conforment aux réglementations françaises et européennes.
La deuxième solution serait d’augmenter la production locale. Il y a là deux problèmes: un d’aspect réglementaire, l’autre d’aspect économique. La production de peaux de cabris est bien sur liée à l’élevage de cabris, une activité qui ne bénéficie pas de soutient et qui souffre du changement des habitudes alimentaires dans l’archipel où les poulets et ailes de dinde importés sont plus en demande que la viande de cabri. La demande de cuir de cabri est aussi trop basse pour justifier une augmentation de l’élevage des ces animaux. Le cuir bovin est plus populaires et de toute façon les producteurs locaux ne peuvent pas faire concurrence à l’offre de pays exportateur de cuir et de maroquinerie tel la France, l’Italie, ou la Thaïlande, selon les exemples cité par Flauzin. De plus, la production de peaux de cabris pour son utilisation dans la fabrication ou la réparation de tambour exigerait le développement de tanneries. Il fut un temps où les fabricants de tambour tannaient leurs propres peaux mais cette activité est maintenant très réglementée dû au potentiel rejet de matières organiques ou de produits chimiques dans les cours d’eau. Ces réglementations sont trop lourdes pour que chaque artisan produise ses propres peaux mais on pourrait envisager une production centralisée pour l’ensemble de l’archipel, d’autant plus que la Grande Terre est riche en calcaire, ce qui permettrait la fabrication locale de chaux. Ensuite, il serait possible, selon Flauzin, d’utiliser des systèmes de filtrations des eaux pour limiter les risques de contaminations organiques ou chimiques. Mais on peut aussi se demander si une exploitation de ce type, avec une production relativement limitée, ne pourrait pas bénéficier de dérogations? Après tout, de telles dérogations ont bien été utilisé pour permettre l’utilisation du chlordécone jusqu’en 1993, soit trois ans après son interdiction en métropole, une décision scandaleuse dont on connait les conséquences catastrophiques. Pourquoi un état qui permet des dérogations—même meurtrière—pour la culture de la banane ne pourrait pas permettre d’autres accommodations afin de soutenir un autre type de production économique local?
La question est importante. L’inscription du gwoka sur la liste du patrimoine immatériel de l’UNESCO en 2014 laisse espérer que la musique peut servir de moteur économique à la Guadeloupe. Mais le plus souvent, ceci est envisagé avant tout en terme de développement touristique ou de visibilité des artistes guadeloupéens sur les scènes musicales internationales. Flauzin suggère le développement d’une autre activité économique qui, elle, permettrait de sortir de la seule exploitation de resources humaines (dans ce cas artistique) et de soutenir une activité de production matérielle de commodités destinées à la consommation locale et, potentiellement, à l’export. Manque de peaux: ceci semble bien difficile.

Débat autour de la mémorialisation de l’esclavage en France : le point de vue de Myriam Cottias

Depuis plusieurs années déjà a lieu un débat autour de la mémorialisation de l’esclavage au sein de la république française. Si la loi Taubira de 2001 représentait une étape importante, elle n’a pas mis fin aux controverses, bien au contraire. En effet, la semaine dernière, l’Assemblée nationale a adopté en première lecture un amendement créant non pas une, mais deux dates commémoratives. Dans l’article si dessous, Myriam Cottias (directrice de recherche au CNRS, ancienne présidente du Comité national pour la mémoire et l’histoire de l’esclavage) revient sur cette manœuvre politique qui frappe au cœur des enjeux de représentations postcoloniaux et expose les idéologies qui l’informent.

http://www.lemonde.fr/idees/article/2016/10/11/l-histoire-de-l-esclavage-et-de-la-france-un-grand-marche_5011688_3232.html

La diaspora décentrée de Jacques Schwarz-Bart

J’admet que ce texte arrive avec un peu de retard. Mais, bon, c’est comme ça. Au mois de Septembre je me suis embarqué pour Amsterdam pour participer au colloque “Jazz Beyond Borders” organisé par le Rhythm Changes Project, une initiative européenne qui se penche sur une étude transnationale du jazz. Alors que je préparais ma communication sur les rencontres entre le jazz et le gwoka, je suis tombé, pas tout à fait par hasard, sur ce podcast de l’émission Summertime sur France Inter avec pour invité le saxophoniste Americano-Helvético-Guadeloupéen Jacques Schwarz-Bart.

http://www.franceinter.fr/emission-summertime-esprit-du-jazz-es-tu-la-le-saxophone-vaudou-de-jacques-schwarz-bart-et-hommage-a

Cela tombait plutôt bien puisque j’étais en pleine reflexion sur le concept de diaspora. Comme l’explique Brent Edwards dans son excellent article « The Uses of diaspora » (2001), c’est après la deuxième guerre mondiale que le concept de diaspora a commencé à être utilisé pour désigner un transnationalisme noir. Il remplaçait alors les termes « pan- » ou « Panafricanisme » qui avaient, au cours des années 1920 et 30, accumulé de fortes connotations politiques. Cependant, tout comme les différentes variantes du panafricanisme, le concept de diaspora n’en est pas pour autant apolitique. Il permet avant tout de penser la différence au sein des populations noires dispersées par l’esclavage, le colonialisme et, depuis le milieu du XXème siècle, les migrations postcoloniales.

Cependant, et c’est assez ironique, le concept de diaspora ne se traduit pas facilement à l’aire francophone. D’un côté, comme l’on fait remarquer Tiffany Ruby Patterson et Robin D.G. Kelley (2000), les études de la diaspora africaine restent trop souvent centrées sur l’expérience des noirs états-uniens, une expérience qui devient alors normative. Tyler Stovall reprend cette idée et incite les chercheurs à  « examiner comment les cultures noires sont le produit non seulement de leurs origines mais aussi de leurs circonstances actuelles. La notion même de blackness sera donc différente selon les endroits, créant ainsi des perspectives divergentes sur la nature de la diaspora africaine »  (Stovall 2006, 202, ma traduction). Être noir en France n’est pas l’exacte equivalent d’être noir aux Etats-Unis et il faut se garder de vouloir transplanter tel quel les theories développées à partir du model états-unien (ou britannique) au monde francophone, ce que nous rappellent Bourdieu et Wacquant (1999).

D’un autre côté, le monde universitaire français semble avoir une certaine réticence envers l’étude d’une diaspora africaine, comme l’explique Abdoulaye Gueye (2009). Les intellectuels français sont prêts à célébrer Glissant et Chamoiseau, apôtres d’une creolization qui, somme toute, ne pose pas trop de risques aux idéaux assimilationistes républicains, plutôt que de reconnaitre l’existence d’une solidarité entre les populations noires issues de la colonisation et de l’esclavage, une solidarité qui ouvre la porte au « communautarisme », anathème d’une république unifiée et homogène. Il nous faut donc repenser le model diasporique en prenant en compte les particularités historiques et sociales de l’aire francophone (le colonialisme français n’ayant pas fonctionné exactement comme son frère britannique), sans pour autant nier la possibilité de modes de solidarité et d’échanges liant les populations noires dispersées de par le monde. Il faut décentrer la diaspora.jazz-racine-haiti,M141029

Revenons-en donc à Schwarz-Bart. Brother Jacques, comme on le surnomme, est le fils de Simone et André Schwarz-Bart. Cette naissance le place donc à l’intersection de deux diasporas, juive et africaine, comme il le rappelait lui-même dans les pages de Jazz News en mars dernier: « La foi vaudou, un peu comme la foi hébraïque, n’est pas une foi de soumission mais un questionnement existentiel. Moi qui suis métis, je n’ai pas de certitude, et cette philosophie me parle ».

Tout comme son intervention sur France Inter et son oeuvre discographique, cette remarque décentre la (les?) diaspora. Comment? Commençons par la musique. Avec cinq albums à son actif auxquels viennent s’ajouter une pléthore de collaborations, Schwarz-Bart a maintenant atteint un point dans sa carrière où l’on peut véritablement commencer à parler d’une oeuvre. Que nous dit cette trajectoire musicale? Avant même d’enregistrer Soné ka-la et Abyss, deux rencontres entre le jazz et le gwoka, le saxophoniste avait participé à la naissance du concept jazz-ka au côté du trompettiste Franck Nicolas. Installé à Boston puis à New York, il s’est associé aux grands noms de la musique noire américaine contemporaine: Roy Hargrove, Meshell n’Degeocello, Danilo Perez, entre autre. Les deux albums “gwoka” donne suite à une petite virée dans une direction plus “nu jazz” en compagnie de la chanteuse Stephanie McKay puis un album straight-ahead avec un quartet européen. Suivent une collaboration avec le trompettiste Etienne Charles, Trinidadien expatrié, et des rencontrent avec des musiciens Gnawa. Enfin, nous arrivons au dernier opus, une exploration des musiques racines haïtiennes. Peu de musiciens ont ainsi “sonné” la diaspora africaine. (On pense évidemment immédiatement à David Murray.)

Mais il ne s’agit pas pour autant d’une quête identitaire, d’une recherche de racines communautaire. « Je ne reviens pas aux musiques racines pour me définir par rapport à une communauté, » déclarait Schwarz-Bart dans Jazz News. Il ne s’agit pas non plus d’une prise de position politique. Les connexions sont personnelles, une exploration des musiques qui l’ont marqué. Elles sont aussi et avant tout spirituelles, comme il me l’avait dit avec insistence lorsque, doctorant encore naif, j’avais eu l’occasion de le rencontrer en 2007. Il ne s’agit pas nécessairement d’un regard unidirectionnel tourné soit vers l’Afrique,soit vers la Caraïbe, soit vers l’Amérique du Nord. Non, l’identité, la diaspora, ou plutôt les diasporas sont diffuses et permettent une expression de ce que Bernabé, Chamoiseau et Confiant appelle la diversalité.

Il y a un moment intéressant dans la conversation que Schwarz-Bart a avec Elsa Boublil. Alors que l’animatrice lui demande de parler du role des tambours dans la musique vaudou, Schwarz-Bart réoriente la conversation vers un enregistrement de Buckshot LeFonque, le groupe hip hop du saxophoniste Branford Marsalis. De même, il met le jazz de la Nouvelle Orléans en dialogue avec la biguine antillaise. En se faisant, Schwarz-Bart réoriente aussi la diaspora: elle n’est pas centrée sur l’Afrique, ni sur les Etats-Unis. Au contraire, elle place Haiti en point de référence. La stratégie n’est pas sans rappeler Le discours antillais de Glissant qui, lui aussi, de part ses références, établit un monde, voire même une pensée, postcolonial(e) dont la modernité a brisé le cordon ombilical avec l’Europe. Plutôt qu’un jazz racine, c’est un jazz rhizome que nous propose Jacques Schwarz-Bart.