J’admet que ce texte arrive avec un peu de retard. Mais, bon, c’est comme ça. Au mois de Septembre je me suis embarqué pour Amsterdam pour participer au colloque “Jazz Beyond Borders” organisé par le Rhythm Changes Project, une initiative européenne qui se penche sur une étude transnationale du jazz. Alors que je préparais ma communication sur les rencontres entre le jazz et le gwoka, je suis tombé, pas tout à fait par hasard, sur ce podcast de l’émission Summertime sur France Inter avec pour invité le saxophoniste Americano-Helvético-Guadeloupéen Jacques Schwarz-Bart.
Cela tombait plutôt bien puisque j’étais en pleine reflexion sur le concept de diaspora. Comme l’explique Brent Edwards dans son excellent article « The Uses of diaspora » (2001), c’est après la deuxième guerre mondiale que le concept de diaspora a commencé à être utilisé pour désigner un transnationalisme noir. Il remplaçait alors les termes « pan- » ou « Panafricanisme » qui avaient, au cours des années 1920 et 30, accumulé de fortes connotations politiques. Cependant, tout comme les différentes variantes du panafricanisme, le concept de diaspora n’en est pas pour autant apolitique. Il permet avant tout de penser la différence au sein des populations noires dispersées par l’esclavage, le colonialisme et, depuis le milieu du XXème siècle, les migrations postcoloniales.
Cependant, et c’est assez ironique, le concept de diaspora ne se traduit pas facilement à l’aire francophone. D’un côté, comme l’on fait remarquer Tiffany Ruby Patterson et Robin D.G. Kelley (2000), les études de la diaspora africaine restent trop souvent centrées sur l’expérience des noirs états-uniens, une expérience qui devient alors normative. Tyler Stovall reprend cette idée et incite les chercheurs à « examiner comment les cultures noires sont le produit non seulement de leurs origines mais aussi de leurs circonstances actuelles. La notion même de blackness sera donc différente selon les endroits, créant ainsi des perspectives divergentes sur la nature de la diaspora africaine » (Stovall 2006, 202, ma traduction). Être noir en France n’est pas l’exacte equivalent d’être noir aux Etats-Unis et il faut se garder de vouloir transplanter tel quel les theories développées à partir du model états-unien (ou britannique) au monde francophone, ce que nous rappellent Bourdieu et Wacquant (1999).
D’un autre côté, le monde universitaire français semble avoir une certaine réticence envers l’étude d’une diaspora africaine, comme l’explique Abdoulaye Gueye (2009). Les intellectuels français sont prêts à célébrer Glissant et Chamoiseau, apôtres d’une creolization qui, somme toute, ne pose pas trop de risques aux idéaux assimilationistes républicains, plutôt que de reconnaitre l’existence d’une solidarité entre les populations noires issues de la colonisation et de l’esclavage, une solidarité qui ouvre la porte au « communautarisme », anathème d’une république unifiée et homogène. Il nous faut donc repenser le model diasporique en prenant en compte les particularités historiques et sociales de l’aire francophone (le colonialisme français n’ayant pas fonctionné exactement comme son frère britannique), sans pour autant nier la possibilité de modes de solidarité et d’échanges liant les populations noires dispersées de par le monde. Il faut décentrer la diaspora.
Revenons-en donc à Schwarz-Bart. Brother Jacques, comme on le surnomme, est le fils de Simone et André Schwarz-Bart. Cette naissance le place donc à l’intersection de deux diasporas, juive et africaine, comme il le rappelait lui-même dans les pages de Jazz News en mars dernier: « La foi vaudou, un peu comme la foi hébraïque, n’est pas une foi de soumission mais un questionnement existentiel. Moi qui suis métis, je n’ai pas de certitude, et cette philosophie me parle ».
Tout comme son intervention sur France Inter et son oeuvre discographique, cette remarque décentre la (les?) diaspora. Comment? Commençons par la musique. Avec cinq albums à son actif auxquels viennent s’ajouter une pléthore de collaborations, Schwarz-Bart a maintenant atteint un point dans sa carrière où l’on peut véritablement commencer à parler d’une oeuvre. Que nous dit cette trajectoire musicale? Avant même d’enregistrer Soné ka-la et Abyss, deux rencontres entre le jazz et le gwoka, le saxophoniste avait participé à la naissance du concept jazz-ka au côté du trompettiste Franck Nicolas. Installé à Boston puis à New York, il s’est associé aux grands noms de la musique noire américaine contemporaine: Roy Hargrove, Meshell n’Degeocello, Danilo Perez, entre autre. Les deux albums “gwoka” donne suite à une petite virée dans une direction plus “nu jazz” en compagnie de la chanteuse Stephanie McKay puis un album straight-ahead avec un quartet européen. Suivent une collaboration avec le trompettiste Etienne Charles, Trinidadien expatrié, et des rencontrent avec des musiciens Gnawa. Enfin, nous arrivons au dernier opus, une exploration des musiques racines haïtiennes. Peu de musiciens ont ainsi “sonné” la diaspora africaine. (On pense évidemment immédiatement à David Murray.)
Mais il ne s’agit pas pour autant d’une quête identitaire, d’une recherche de racines communautaire. « Je ne reviens pas aux musiques racines pour me définir par rapport à une communauté, » déclarait Schwarz-Bart dans Jazz News. Il ne s’agit pas non plus d’une prise de position politique. Les connexions sont personnelles, une exploration des musiques qui l’ont marqué. Elles sont aussi et avant tout spirituelles, comme il me l’avait dit avec insistence lorsque, doctorant encore naif, j’avais eu l’occasion de le rencontrer en 2007. Il ne s’agit pas nécessairement d’un regard unidirectionnel tourné soit vers l’Afrique,soit vers la Caraïbe, soit vers l’Amérique du Nord. Non, l’identité, la diaspora, ou plutôt les diasporas sont diffuses et permettent une expression de ce que Bernabé, Chamoiseau et Confiant appelle la diversalité.
Il y a un moment intéressant dans la conversation que Schwarz-Bart a avec Elsa Boublil. Alors que l’animatrice lui demande de parler du role des tambours dans la musique vaudou, Schwarz-Bart réoriente la conversation vers un enregistrement de Buckshot LeFonque, le groupe hip hop du saxophoniste Branford Marsalis. De même, il met le jazz de la Nouvelle Orléans en dialogue avec la biguine antillaise. En se faisant, Schwarz-Bart réoriente aussi la diaspora: elle n’est pas centrée sur l’Afrique, ni sur les Etats-Unis. Au contraire, elle place Haiti en point de référence. La stratégie n’est pas sans rappeler Le discours antillais de Glissant qui, lui aussi, de part ses références, établit un monde, voire même une pensée, postcolonial(e) dont la modernité a brisé le cordon ombilical avec l’Europe. Plutôt qu’un jazz racine, c’est un jazz rhizome que nous propose Jacques Schwarz-Bart.
Tanbou O Lwen 